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临时性是田中功起创作中一以贯之的主题，也构成了此次展览的关键线索。展陈设计上不加粉饰的板墙、外露的支架、随意张贴的海报和自由摆放的椅子——像是构成某种暂时的聚集，让人联想起灾后临时建筑、应急避难所，或是因为无法外出而衍生的居家露营。这些场景指向生活中不期而至的危机事件及随之自发形成的临时互助共同体。经历过例如“3•11”日本大地震等公共危机后，田中愈发关注这一议题，并开始将组织实验性的临时集体作为创作主题。最具代表的一系列作品是他分别邀请来自不同领域的人聚在一起，将习惯上被认为只能由个人完成的行为——弹琴、制陶、写诗等，转化成多人同时完成的尝试，以此探索过程中的协作张力与创造潜能。田中将创作的过程留给参与者，自己不去干预而只是促成并记录这些临时的集体性时刻。
他的近作则转向无明确任务与叙事的工作坊。例如在《抓人游戏》（2024）中，参与者不断进行带有肢体接触意味的游戏，同时朗读自己在流行病期间的经历。此次展出的由UCCA参与委任的最新作品《十年》（2025）则将一群2015年曾参与他作品的高中生再次聚集在一起，彼此分享他们过去十年间的变化与感悟。艺术家希望通过这种松散的、游击式的临时集体，打破既有群体的僵化与停滞，促使个体在开放对话中协商与探索，以形成应对变动世界的动态法则。
他的近作则转向无明确任务与叙事的工作坊。例如在《抓人游戏》（2024）中，参与者不断进行带有肢体接触意味的游戏，同时朗读自己在流行病期间的经历。此次展出的由UCCA参与委任的最新作品《十年》（2025）则将一群2015年曾参与他作品的高中生再次聚集在一起，彼此分享他们过去十年间的变化与感悟。艺术家希望通过这种松散的、游击式的临时集体，打破既有群体的僵化与停滞，促使个体在开放对话中协商与探索，以形成应对变动世界的动态法则。
田中功起在作品中将“编辑”视为一种具有作者性的创作方式。对他而言，编辑不仅是创作手段，更是一种开放的姿态。通过编辑，艺术家、材料与观众可以共享作者身份。同时，它也提醒我们：历史本身始终处于可被阐释与理解的可能之中。
开始作为艺术家投身创作之前，田中曾担任艺术杂志的编辑。这段经历塑造了他对意义生产的认知：意义不仅源自对新内容的创造，也来自对既有素材的重新编排。他的影像与写作并不依循线性叙事的结构，而是经过重组、叠加与并置完成，凸显了编辑作为意义生产者的角色。
田中的创作理念呼应了文学理论家罗兰•巴特将文本比作“碎片织物”的观点。艺术家没有把自己定位为唯一的意义源头，而是将创作权重新分配给构成其作品的参与者、情境与日常行为。于是，编辑和剪辑不止作为技术步骤，也被用于揭示意义是如何在“碎片”之间、在人与人之间生成。
这一逻辑也延伸到了展览现场。面对田中的作品时，观众们同样成为编辑者：留意细节的差异，串联各个作品的碎片，用分散的元素构建自己的解读。由此，展览从一段既定的故事转变为一个开放可能性的场域——在这个空间，意义通过选择、关注与排列组合的行为被协作性地创造。
开始作为艺术家投身创作之前，田中曾担任艺术杂志的编辑。这段经历塑造了他对意义生产的认知：意义不仅源自对新内容的创造，也来自对既有素材的重新编排。他的影像与写作并不依循线性叙事的结构，而是经过重组、叠加与并置完成，凸显了编辑作为意义生产者的角色。
田中的创作理念呼应了文学理论家罗兰•巴特将文本比作“碎片织物”的观点。艺术家没有把自己定位为唯一的意义源头，而是将创作权重新分配给构成其作品的参与者、情境与日常行为。于是，编辑和剪辑不止作为技术步骤，也被用于揭示意义是如何在“碎片”之间、在人与人之间生成。
这一逻辑也延伸到了展览现场。面对田中的作品时，观众们同样成为编辑者：留意细节的差异，串联各个作品的碎片，用分散的元素构建自己的解读。由此，展览从一段既定的故事转变为一个开放可能性的场域——在这个空间，意义通过选择、关注与排列组合的行为被协作性地创造。
纪录片通常被认为呈现的是拍摄对象“自然”的日常行为。然而，正如迈克尔•雷诺夫与斯特拉•布鲁齐等理论家所指出的：无论是由于拍摄者的操控，抑或拍摄对象的自我意识，摄像机总会使其试图记录的现实变得更为复杂。田中功起通过他的影像实践，清晰揭示了这种不稳定的再现机制：参与者在影片中朗读自己事先写下的台词，有时直接在镜头前手持剧本。通过坦诚地展现剧本编写与表演的过程，艺术家呈现出一种另类的真实性——它并非源于自发的即兴发挥，而来自于展示自我是如何被构建与表现的。此外，他还经常邀请参与者互相拍摄，从而打破“拍摄者”与“被拍摄者”的二元关系。在《迁徙与毁灭》（2024）这样的项目中，这种流动的角色生态使纪录片不再是透明的记录，而是一个表演、交换与权力都可以进行协商的场域。
田中近期的作品《表演即分享自我》（2025）标志着他创作方法的一个转折。早期项目直接调用参与者的亲身经历，而本次他首次邀请了职业演员出演，台词来自田中对东京大丸有地区（中心商务区）上班族的访谈。个人经验经由演员的身体与声音被重新表述。由此，田中强调纪录片的拍摄对象并非意义的唯一源头——它只是持续的中介化过程的一环，经过编剧、剪辑与表演呈现。主体性在过程中不断被重构。在这个意义上，田中不仅动摇了纪录片真实性的幻象，更挑战了个人叙事与作者身份的边界。他的作品提醒我们：编辑从来不是中立的操作，而是一种具有生成性的行为——意义、身份与历史在其中被不断重塑。
田中近期的作品《表演即分享自我》（2025）标志着他创作方法的一个转折。早期项目直接调用参与者的亲身经历，而本次他首次邀请了职业演员出演，台词来自田中对东京大丸有地区（中心商务区）上班族的访谈。个人经验经由演员的身体与声音被重新表述。由此，田中强调纪录片的拍摄对象并非意义的唯一源头——它只是持续的中介化过程的一环，经过编剧、剪辑与表演呈现。主体性在过程中不断被重构。在这个意义上，田中不仅动摇了纪录片真实性的幻象，更挑战了个人叙事与作者身份的边界。他的作品提醒我们：编辑从来不是中立的操作，而是一种具有生成性的行为——意义、身份与历史在其中被不断重塑。
田中功起在他的创作中持续探索日常行为的可能性，并将此作为抵抗日益占据我们生活的抽象化概念的锚点。这样的关注回应了他所处的一代人在日本泡沫经济破裂之后面对长期衰退的社会现实时的处境。他们不再关注宏大叙事，转而着眼于日常生活的琐事并从中寻找革新的可能。此次展出了多件呼应田中功起这一思路的早期作品，例如《一切一切》（2006），他以不断重复的动作测试、探索日常物品，例如衣架、杯子、床垫的物理特性，由此产生的记录行为或荒谬或单调，抑或在某个时刻引发顿悟。
2009年移居洛杉矶之后，田中开始专注于探索日常的人际交往行为，他通过创造一些不同寻常的集体合作情境，记录人们在这个过程中无意识呈现的行为，以此来探讨在微观社会和临时社群中所产生的群体动力。而他近期作品虽然多以大型的社会事件或全球性的动荡现象作为讨论的起点，但是依旧从最为具体的人和事物入手，体察个体在其中所经历的困境和感悟。他还常常以日记或随笔的形式来记录日常经验，并将其视作创作的一部分。例如因女儿的诞生而让他开始关注育儿的话题，并将其与自己的艺术实践相关联。由此写作的文字以及他平时用手机拍摄的育儿片段，也在展览空间中以展览作品与展陈设计的方式呈现。
2009年移居洛杉矶之后，田中开始专注于探索日常的人际交往行为，他通过创造一些不同寻常的集体合作情境，记录人们在这个过程中无意识呈现的行为，以此来探讨在微观社会和临时社群中所产生的群体动力。而他近期作品虽然多以大型的社会事件或全球性的动荡现象作为讨论的起点，但是依旧从最为具体的人和事物入手，体察个体在其中所经历的困境和感悟。他还常常以日记或随笔的形式来记录日常经验，并将其视作创作的一部分。例如因女儿的诞生而让他开始关注育儿的话题，并将其与自己的艺术实践相关联。由此写作的文字以及他平时用手机拍摄的育儿片段，也在展览空间中以展览作品与展陈设计的方式呈现。
无论是近年来的公共卫生危机，还是个人的育儿日常，都让田中功起意识到关怀与照护——这个在历史上被视为女性化、进而被忽视的视角——是如此的重要。任何一个人的生命中都会经历照护者和被照护者两种身份的流动，非依赖的状态反而是人生旅程中的例外。这也成为他近期创作的核心议题。在《省思笔记（重组）》（2021）中，田中功起以日记般的旁白与日常影像，坦诚分享过去几年的防疫政策，让他重新审视人与人之间关怀与接触的意义。另一部作品《迁徙与毁灭》（2024）则将这个议题扩大到对于全球性动荡不安的社会处境的探讨。散落在展场中的照片和文字，记录了他对于自身育儿实践的分享，从不同的维度体现了田中功起不断在作品中探讨一种基于相互依赖的责任感，而产生的对生命境况的体察。同时，他将这样的思考与实践，拓展到劳动分工、歧视与偏见、生态与社会危机等议题。通过对于照护理论的关注，直面彼此的脆弱与当下的不安定状态，并期许一种变革性的人际关系与关怀的政治。
延展的临时性
临时性是田中功起创作中一以贯之的主题，也构成了此次展览的关键线索。展陈设计上不加粉饰的板墙、外露的支架、随意张贴的海报和自由摆放的椅子——像是构成某种暂时的聚集，让人联想起灾后临时建筑、应急避难所，或是因为无法外出而衍生的居家露营。这些场景指向生活中不期而至的危机事件及随之自发形成的临时互助共同体。经历过例如“3•11”日本大地震等公共危机后，田中愈发关注这一议题，并开始将组织实验性的临时集体作为创作主题。最具代表的一系列作品是他分别邀请来自不同领域的人聚在一起，将习惯上被认为只能由个人完成的行为——弹琴、制陶、写诗等，转化成多人同时完成的尝试，以此探索过程中的协作张力与创造潜能。田中将创作的过程留给参与者，自己不去干预而只是促成并记录这些临时的集体性时刻。
他的近作则转向无明确任务与叙事的工作坊。例如在《抓人游戏》（2024）中，参与者不断进行带有肢体接触意味的游戏，同时朗读自己在流行病期间的经历。此次展出的由UCCA参与委任的最新作品《十年》（2025）则将一群2015年曾参与他作品的高中生再次聚集在一起，彼此分享他们过去十年间的变化与感悟。艺术家希望通过这种松散的、游击式的临时集体，打破既有群体的僵化与停滞，促使个体在开放对话中协商与探索，以形成应对变动世界的动态法则。
他的近作则转向无明确任务与叙事的工作坊。例如在《抓人游戏》（2024）中，参与者不断进行带有肢体接触意味的游戏，同时朗读自己在流行病期间的经历。此次展出的由UCCA参与委任的最新作品《十年》（2025）则将一群2015年曾参与他作品的高中生再次聚集在一起，彼此分享他们过去十年间的变化与感悟。艺术家希望通过这种松散的、游击式的临时集体，打破既有群体的僵化与停滞，促使个体在开放对话中协商与探索，以形成应对变动世界的动态法则。
编辑作为方法
田中功起在作品中将“编辑”视为一种具有作者性的创作方式。对他而言，编辑不仅是创作手段，更是一种开放的姿态。通过编辑，艺术家、材料与观众可以共享作者身份。同时，它也提醒我们：历史本身始终处于可被阐释与理解的可能之中。
开始作为艺术家投身创作之前，田中曾担任艺术杂志的编辑。这段经历塑造了他对意义生产的认知：意义不仅源自对新内容的创造，也来自对既有素材的重新编排。他的影像与写作并不依循线性叙事的结构，而是经过重组、叠加与并置完成，凸显了编辑作为意义生产者的角色。
田中的创作理念呼应了文学理论家罗兰•巴特将文本比作“碎片织物”的观点。艺术家没有把自己定位为唯一的意义源头，而是将创作权重新分配给构成其作品的参与者、情境与日常行为。于是，编辑和剪辑不止作为技术步骤，也被用于揭示意义是如何在“碎片”之间、在人与人之间生成。
这一逻辑也延伸到了展览现场。面对田中的作品时，观众们同样成为编辑者：留意细节的差异，串联各个作品的碎片，用分散的元素构建自己的解读。由此，展览从一段既定的故事转变为一个开放可能性的场域——在这个空间，意义通过选择、关注与排列组合的行为被协作性地创造。
开始作为艺术家投身创作之前，田中曾担任艺术杂志的编辑。这段经历塑造了他对意义生产的认知：意义不仅源自对新内容的创造，也来自对既有素材的重新编排。他的影像与写作并不依循线性叙事的结构，而是经过重组、叠加与并置完成，凸显了编辑作为意义生产者的角色。
田中的创作理念呼应了文学理论家罗兰•巴特将文本比作“碎片织物”的观点。艺术家没有把自己定位为唯一的意义源头，而是将创作权重新分配给构成其作品的参与者、情境与日常行为。于是，编辑和剪辑不止作为技术步骤，也被用于揭示意义是如何在“碎片”之间、在人与人之间生成。
这一逻辑也延伸到了展览现场。面对田中的作品时，观众们同样成为编辑者：留意细节的差异，串联各个作品的碎片，用分散的元素构建自己的解读。由此，展览从一段既定的故事转变为一个开放可能性的场域——在这个空间，意义通过选择、关注与排列组合的行为被协作性地创造。
演绎真实
纪录片通常被认为呈现的是拍摄对象“自然”的日常行为。然而，正如迈克尔•雷诺夫与斯特拉•布鲁齐等理论家所指出的：无论是由于拍摄者的操控，抑或拍摄对象的自我意识，摄像机总会使其试图记录的现实变得更为复杂。田中功起通过他的影像实践，清晰揭示了这种不稳定的再现机制：参与者在影片中朗读自己事先写下的台词，有时直接在镜头前手持剧本。通过坦诚地展现剧本编写与表演的过程，艺术家呈现出一种另类的真实性——它并非源于自发的即兴发挥，而来自于展示自我是如何被构建与表现的。此外，他还经常邀请参与者互相拍摄，从而打破“拍摄者”与“被拍摄者”的二元关系。在《迁徙与毁灭》（2024）这样的项目中，这种流动的角色生态使纪录片不再是透明的记录，而是一个表演、交换与权力都可以进行协商的场域。
田中近期的作品《表演即分享自我》（2025）标志着他创作方法的一个转折。早期项目直接调用参与者的亲身经历，而本次他首次邀请了职业演员出演，台词来自田中对东京大丸有地区（中心商务区）上班族的访谈。个人经验经由演员的身体与声音被重新表述。由此，田中强调纪录片的拍摄对象并非意义的唯一源头——它只是持续的中介化过程的一环，经过编剧、剪辑与表演呈现。主体性在过程中不断被重构。在这个意义上，田中不仅动摇了纪录片真实性的幻象，更挑战了个人叙事与作者身份的边界。他的作品提醒我们：编辑从来不是中立的操作，而是一种具有生成性的行为——意义、身份与历史在其中被不断重塑。
田中近期的作品《表演即分享自我》（2025）标志着他创作方法的一个转折。早期项目直接调用参与者的亲身经历，而本次他首次邀请了职业演员出演，台词来自田中对东京大丸有地区（中心商务区）上班族的访谈。个人经验经由演员的身体与声音被重新表述。由此，田中强调纪录片的拍摄对象并非意义的唯一源头——它只是持续的中介化过程的一环，经过编剧、剪辑与表演呈现。主体性在过程中不断被重构。在这个意义上，田中不仅动摇了纪录片真实性的幻象，更挑战了个人叙事与作者身份的边界。他的作品提醒我们：编辑从来不是中立的操作，而是一种具有生成性的行为——意义、身份与历史在其中被不断重塑。
日常作为锚点
田中功起在他的创作中持续探索日常行为的可能性，并将此作为抵抗日益占据我们生活的抽象化概念的锚点。这样的关注回应了他所处的一代人在日本泡沫经济破裂之后面对长期衰退的社会现实时的处境。他们不再关注宏大叙事，转而着眼于日常生活的琐事并从中寻找革新的可能。此次展出了多件呼应田中功起这一思路的早期作品，例如《一切一切》（2006），他以不断重复的动作测试、探索日常物品，例如衣架、杯子、床垫的物理特性，由此产生的记录行为或荒谬或单调，抑或在某个时刻引发顿悟。
2009年移居洛杉矶之后，田中开始专注于探索日常的人际交往行为，他通过创造一些不同寻常的集体合作情境，记录人们在这个过程中无意识呈现的行为，以此来探讨在微观社会和临时社群中所产生的群体动力。而他近期作品虽然多以大型的社会事件或全球性的动荡现象作为讨论的起点，但是依旧从最为具体的人和事物入手，体察个体在其中所经历的困境和感悟。他还常常以日记或随笔的形式来记录日常经验，并将其视作创作的一部分。例如因女儿的诞生而让他开始关注育儿的话题，并将其与自己的艺术实践相关联。由此写作的文字以及他平时用手机拍摄的育儿片段，也在展览空间中以展览作品与展陈设计的方式呈现。
2009年移居洛杉矶之后，田中开始专注于探索日常的人际交往行为，他通过创造一些不同寻常的集体合作情境，记录人们在这个过程中无意识呈现的行为，以此来探讨在微观社会和临时社群中所产生的群体动力。而他近期作品虽然多以大型的社会事件或全球性的动荡现象作为讨论的起点，但是依旧从最为具体的人和事物入手，体察个体在其中所经历的困境和感悟。他还常常以日记或随笔的形式来记录日常经验，并将其视作创作的一部分。例如因女儿的诞生而让他开始关注育儿的话题，并将其与自己的艺术实践相关联。由此写作的文字以及他平时用手机拍摄的育儿片段，也在展览空间中以展览作品与展陈设计的方式呈现。
关怀与照护
无论是近年来的公共卫生危机，还是个人的育儿日常，都让田中功起意识到关怀与照护——这个在历史上被视为女性化、进而被忽视的视角——是如此的重要。任何一个人的生命中都会经历照护者和被照护者两种身份的流动，非依赖的状态反而是人生旅程中的例外。这也成为他近期创作的核心议题。在《省思笔记（重组）》（2021）中，田中功起以日记般的旁白与日常影像，坦诚分享过去几年的防疫政策，让他重新审视人与人之间关怀与接触的意义。另一部作品《迁徙与毁灭》（2024）则将这个议题扩大到对于全球性动荡不安的社会处境的探讨。散落在展场中的照片和文字，记录了他对于自身育儿实践的分享，从不同的维度体现了田中功起不断在作品中探讨一种基于相互依赖的责任感，而产生的对生命境况的体察。同时，他将这样的思考与实践，拓展到劳动分工、歧视与偏见、生态与社会危机等议题。通过对于照护理论的关注，直面彼此的脆弱与当下的不安定状态，并期许一种变革性的人际关系与关怀的政治。
